В творческом процессе особо важная роль принадлежит видению. Но оно -только начало работы над образом, следующим этапом будет воплощение замысла в материале. «От глаза к руке, в кисть»,— так формулировал последовательность творческого процесса А. Дюрер. Художник всегда стремится к тому, чтобы как можно полнее, ярче отобразить увиденное им в действительности, но материал не всегда оказывается послушным и часто вступает в своего рода противоборство с волей художника, окавывая тем самым влияние на творческий процесс, внося поправки в интерпретацию образа. Сами физические свойства красок в одном случае могут подсказать более глубокое и интересное решение творческой задачи, в другом- привести к неудаче. Так называемые "муки творчества", о которых иногда говорят художники, в значительной мере определяются «борьбой» с материалом.

Материал не только подчиняется или сопротивляется художнику, но и оказывает определенное влияние на его восприятие мира. Художник, работающий исключительно или преимущественно в каком-либо одном материале, допустим, в акварели или масле, и натуру начинает видеть как бы через возможности этого материала, выбирая соответствующие мотивы.

Главный, основной материал художника -краски. Их нередко называют даже языком художника, что будет верным лишь в том случае, если под словом «краски» иметь в виду цвет. Краски же сами по себе нельзя считать языком живописи, так же, как, например, кирпич или камень считать языком архитектуры, потому что одной и той же краской можно покрасить забор и можно написать картину, а из одного и того же кирпича создать выдающееся произведение архитектуры или построить обыкновенный сарай. Как главный материал живописи краски лишь в руках художника обретают силу художественной выразительности. Будучи превращенными в цветовой тон, организованными в гармонические цвето-тональные сочетания, они приобретают качества подлинно художественного языка, и зритель видит тогда на холсте не тюбиковую краску, а живой цвет, присущий предмету во всем богатстве его колористических отношений.

Нужно ли говорить о том, как важно художнику знать свойства красок? Важность и необходимость таких знаний отмечались уже в древности. Автор известного трактата ХII века, монах знаменитого афонского монастмря Теофил писал: «для живописи первое — приготовление красок, затем будет ум твой трудиться над составлением смесей».

Основным компонентом всякой краски служит красящее вещество в виде тонко измельченного цветного порошка, называсмого пигментом (от латинского слова "пигмептум", что в переводе означает «краска»). Пигмент, определяющий цветовой тон краски, может таким образом рассматриваться как ее синоним, и в обиходном словоупотреблении обычно различию между сло вами пигмент и краска не придают значения. Одпако для специалиста пигмент представляет лишь главную составляющую часть краски и не может быть полностью отождествляем с нею.

Другим важнейшим компонентом краски является связующее вещество, имеющее своей непосредственной задачей соединять можду собой частицы пигмента и удерживать их на поверхности холста или бумаги. Однако роль связующего зтим не ограничивается. Оно определяет фактурные и оптические свойства красок, и в зависимости от применения того или иного связующего -клея, эмульсии или масла различают краски акварельные, темперные, масляные. В какой-то мере связующее влияет и на цаетовой тон, так как каждое из них обладает различным коэффициентом преломления световых лучей. Один и тот же пигмент, допустим ультрамарин, будет иметь различную насыщенность, светлоту и цветовой тон в масляных и гуашевых красках.

Помимо этих двух основных компонентов при изготовлении красок в них добавляются различные вещества -«пластификаторы» для придания краскам большей или меньшей пастозности, влияющей на характер мазка, антисептики, препятствующие разрушению красочного слоя, а также и сиккативы, способствующие ускорению его высыхания.

Пигменты, из которых производятся художественные краски, должны отвечать определенным требованиям. Каждый пигмент должен соответствовать установленному эталоном цветовому тону, который зависит от структуры частиц пвгмента, ее способности отражать, преломлять и поглощать световые лучи. Пигмент должен обладать определенной степенью дисперсности, т. е. измельченности, что в немногих случаях достигается обычным механическим дроблением, но чаще путем отстаивания, осаждения в смеси растворов (мокрый способ) или путем нагрева в специальных печах (сухой способ). Чем мельче зерна пигмента, тем прозрачнее будет краска, и наоборот, поэтому особо важное значение имеет степень дисперсности при производстве акварельных красок. В некоторых пигментах от дисперсности зависит цветовой тон: например, тенко стертые цинковые белила приобретают синеватый оттенок, сиена повышает насы щенность. В масляных красках высокая дисперсность пигмента 110 всегда означает их достоинства, так как при этом краски теряют свою пластичность и не дают возможвости получить характерный для масляной живописи ма зок. Старые мастера, растиравшие пигменты сами или с помощью учеников, учитывали это обстоятельство.

Очень важным требованием, предъявляемым к пмгменту, является его стойкость на свету и на воздухе, так как ультрафиолетовые лучи, вызывая в красках химическую реакцию, спо собствуют их высветлению. Активным элементом, влияющим на цветовой тон, является и содержащийся в воздухе кислород, а также газы, вызывающие почернение. Благодаря развитию химии прогрессу в производстве пигментов и красок почти все современные худо жественные краски выпускаются светостойкими. (На этикетках вполне светостойкие краски обозначаются двумя звездочками, умеренно светостойкие — одной.)

От степени дисперсности зависит также такое качество пигмента, как укрывистость, т. е. измеряемая количеством граммов пигмента способность покрывать один квадратный метр поверхности так, чтобы не просвечивал цвет нижележащей основы или грунта. Укрывистость зависит от структуры кристаллов, имеющих различный козффициент преломления световых лучей. Пигменты с низкой дисперсностью образуют основу кроющих, корпусных красок, а с высокой — лессвровочных, то есть относительно прозрачных красок.

Способность одного пигмента изменять тон красочного слоя, образованного другим пигментом при их смешении, называется интенсивностью. Больщей интенсивностью обладают пигменты органического происхождения высокой дисперсности.

Качеством особо важным при производстве масляных красок является маслоемкость пигментов, то есть количество масла, необходимое для получения нормальной красочной пасты из 100 граммов пигмента. Каждый пигмент, таким образом, требует своего количества масла, один больше, другой меньше. Маслоемкость зависит от общей площади поверхности частиц, а также от физического и химического свойства масла, употребляемого в качестве связующего.

Бсе пигменты, а соответственно и краски по их происхождению можно разделить на две основные группы: искусственные и натуральные, а последние в свою очередь разделяются на органические и неорганические. Неорганические, минеральные пигменты — это в основном земли и камни. Из числа таких натуральных земляных пигментов, применявшихся еще художниками эпохи каменного века и любимых художниками всех последующих эпох вплоть до настоящего времени, является охра, краска не яркая, но приятная по тону. "Желтая охра,— говорил Энгр,— это краска, сошедшая с неба". Такая ее популярность возможно объясняется тем, что она незаменима в живописи человеческого тела, а также устойчива к свету, влаге и в смесях с другими красками. В зависимости от процентного содержания железа и степени дисперсности охра бывает разлвчных оттенков: светлая, темная, золотистая. Путем прокаливавия получают охру красную. По своему химическому составу и качеству близка к охрам

сиена натуральная, имеющая зеленоватый оттенок, однако у нее по сравнению с охрами большая маслоемкость и потому она образует менее прочный красочный слой. Но тем не менее сиена любима художниками за красоту тона. Кроме охр к натуральным земляным краскам относятся также марс коричневый (светлый и темный). умбра натуральная и жженая, ван-дик коричневый. Все эти пигменты отличаются прочностью и светостойкостью, хорошо ведут себя в смесях и соединяются с любыми связующими.

Популярнейшей синей краской минерального происхождения является ультрамарин, добываемый из ляпис-лазури, полудрагоценного камня синего цвета. Ультрамарин абсолютно стоек на свету и на воздухе, не содержит даже следов серы, совершенно устойчив в смесях, подтверждением чему может служить сохранность ярко-синих тонов в готической живописи. Од нако он чувствителен к действию кислот, и это приводит к утрате насыщенности и посерению синего цвета во многих живописных произведениях, что у музейных работников получило название "ультрамариновая болезнь".

Показатель преломления света частицами ультрамарина совпадает с показателями преломления масел и смол, что в извесной мере ослабляет насыщенность краски. Поэтому цветовые свойства ультрамарина лучше проявляются при клеевых связующих, некоторые живописцы, в частности, Ван Дейк, в эпоху полного преобладания масляной живописи ультрамарин растирали с клеевым связующим. Натуральный ультрамарин добывается в Иране, Китае, Италии, Афганистане, Восточной Европе. В Древнем Египте, куда по письменным источникам завозили ультрамарин в древнейшие времена, не доказано однако присутствие его ни в одной синей краске, использованной в дошедшей до нас живописи. Не известно также, применяли ли его в древнем Риме. Неочищенный ультрамарин сероватого оттенка был обнаружен на византийских иконах У— ХI вв. Очищенный ультрамарин стали применять, по свидетельству Ченино Ченнини,Иоганна де Бега, лишь с ХУ века.

В своем трактате Ченино Ченнини посвящает ультрамарину отдельную главу, в которой, в частности, говорится: "Синий ультрамарин -краска благородная, прекрасная и совершеннее всех остальных, ничего нельзя сказать против нее, она вызывает одну похвалу». Друг Рубенса и Ван-Дейка, врач и химик де Майерн в своем труде о живописи, скульптуре и прочих искусствах писал: «Ультрамарин -алмаз среди прочих красок, он никогда не меняется, ом также укрепляет мозги, потому очень полезен против бешенства, головокружения, трепетания сердца, меланхолии и других душевных заболеваний». Занимательный эпизод, свидетельствующий о популярности и дороговизне ультрамарина, описан в романе Анатоля Франса "Красная лилия". Настоятель иезуитского монастыря во Флоренции занимался приготовлением ультрамарина из толченой и пережженной ляпис-лазури. Ультрамарин ценился в то время на вес золота,

 а настоятель, владевший, наверное, особыми секретами, считал свой ультрамарин драгоценнее рубинов и сапфиров. Он пригласил Перуджино расписывать оба храма в своем монастыре и ждал чудес не столько от искусства художника, сколько от своего ультрамарина. Все время, пока Перуджино трудился, монах стоял около него и подавал ему драгоценный порошок в мешочке, ни на минуту не выпуская его из рук. Перуджино черпал из него и, прежде чем притронуться к штукатурке, обмакивал кисть, полную краски, в банку с водой. Таким образом он изводил большое количество краски. Настоятель, видя, как пустеет его мешочек, вздыхал: "Боже, сколько порошка пожирает известь!" Когда фрески были закончены и Перуджино получил условленную плату, он вручил настоятелю пакетик с синим порошком. "Это ваш, отец мой, ультрамарин, который я брал кистью, опускался на дно чашки, и я каждый день его собирал. Я возвращаю вам его. Учитесь доверять честным людям".

Особую группу красящих веществ образуют органические красители, которые с давмих пор добываются из растений и насекомых. В отличие от минеральных и искусственных пигментов они растворяются в воде, спирте и маслах. Так как эти красители не образуют красочного слоя, а проникают в толщу окрашиваемой поверхности, они применяются в основном для окраски тканей. Изготовляют из органическях красителей и краски. При этом производство их значительно сложнее. Если для того, чтобы получить краску из минеральных пигментов, до статочно смешать с каким-нибудь связующим, которое затем, частично испаряясь и высыхая, способствует образованию пленки красочного слоя, то для получения красок из органических красителей последние осаждают на какое- нибудь основание (мел, каолин, гипс и др.), в соединении с которыми они образуют нерастворимое красящее вещество.

Из органических красителей наиболее распространенным является издавна применяемый краплак, получаемый путем вытяжки из корней марены или крапа — растения, которое французы называют гарансе, немцы краи, англичане мада. Осаждая полученный зкстракт на минеральное основание (глинозем), получают краску. Приготовление краски из марены было известно еще в античности, о чем упоминают Плиний и Витрувий, но впоследствии она была вытеснена другой, близкой ей по тону,— кармином. Этим словом может быть названа и краска, и натуральный красятель. В качестве других синонимов употребляются также названия: "карминнмй лак", "кошенильный лак". Краситель "кармин" добывается из насекомых, паразитов кактуса, живущих в Америке на растениях и носящих название "кошениль". Поэтому в литературе иногда кармин и кошениль употребляются как синонимы.

К синим красящим веществам растительного происхождения относится индиго, добываемое из растения вайды. Индиго был очень популярным синим красителем в эпоху средневековья и Возрождения. Начиная с ХУI века он широко применялся в жввописи. С начала ХХ века стали производить искусственное индиго, не уступающее по своим качествам натуральному.
До появления искусственных пигментов палитра художника была особенно бедна прочными  зелеными красками.Чуть ли не единственной была медянка-краска растительного происхождения,применявшаяся еще греками и римлянами.Но и она обладала целым рядом отрицательных свойств.Во-первых в смеси со всеми красками,за исключением охр,она темнела.И именно потемнением медянки объясняется тот факт,что в произведениях живописи испанской, итальянской, голландской школ ХУI—ХУIi веков мы не встречаем чистого зеленого цвета, а коричнево-зеленый или вообще коричневый. Многие современники Леонардо да Винчи пытались добиться чистого зеленого цвета, избегая смесей медянки с другими красками, заключая ее между слоями лака.

Красивого, светло-коричневого тона красящее вещество получают из чернильных мешочков морских головоногих моллюосков рода "сепияа". В основном сепия применялась при производстве акварельных крвсок. Она характеризуется слабой светостойкостью. В ХIХ веке сепия была одним из материалов рисунка, наряду с сангиной, бистром.

Художники эпохи каменного века свои наскальные рисунки исполняли только натуральными земляными пигментами. В древнем Египте умели уже делать и искусственные. Путем прока ливанмя охры, умбры, сиены получали новые оттенки. В дальнейшем число искусственных пигментов неуклонно росло и особенно заметно число их увеличилось в ХIХ веке в связи с разви тием химической науки и техники производства.

Искусственные пигменты по своему происхождению также могут быть минеральными или органическими. Минеральные искусственные пигменты получают путем химического взаимодействия двух-трех и более ингредиентов. По способу получения их разделяют на осажденные из растворов солей и металлов и полученные путем прокаливания. Вот краткая характеристика наиболее распространенных органических и неорганических искусственных пигментов, входящих в палитру современного художника.

Белые пигменты. Издавна и примерно до середины ХIХ века основным белым пигментом были свинцовые белила, получаемые путем окисления свин да крепким уксусом. Под именем еце русса» свигюцовые белила упоминаются у Плиния и других античных авторов. Их главное достоинство в большой укрывистости и способности быстро высыхать (в масляных красках) на всю глубину красочмого слоя. Это их качество делает их незаменимыми для масляных грунтов. Но есть у свинцовых белил и недостатки: они очень ядовиты и обращение с ними требует большой осторожности, под воздействием сероводорода воздуха они способны чернеть, особенно в акварели и гуаши, где они не защищены достаточно связующим. Свинцовые белила отрицательно реагируют на щелочную среду  и поэтому не могут применяться во фресковой живописи.

Цинковые белила представляют собой высокодисперсный порошок ярко- белого цвета с легким голубым оттенком. Пигмент был открыт в конце ХУIII века и с середины ХIХ века оттесвил на второй план свинцовые белила, хотя по укрывистости, маслоемкости и высыхаемости они уступают последним. Цинковые белила обладают большой светостойкостью и образуют хорошую белую краску с различными связующими. Но в масляных красках, по мнению многих живописцев, они все же несколько хуже, чем свинцовые, так как обладают большей маслоемко стью и медленнее высыхают. Однако медленная высыхаемость не всегда может рассматриваться как недостаток, в некоторых случаях, наоборот, она желательна для художника.

Из желтых искусственных пигментов начиная с середины прошлого века употребляется стронциановая желтая — высокодисперсный порошок желтого цвета с зеленоватым оттенком. Пигмент хорошо перетирается, образуя легко разносимую пасту, но светостойкость его ограничена. Под действием света заметнее становится зеленоватый оттенок. Зеленоватость также заметно проявляется при смеси с белилами.

В 1829 году был открыт металл кадмий, а с середины века на его основе появляется ряд желтых и красных красок. Кадмий желтый произзодится четырех оттенков; лимонный, светлый, средний и темнмй. Кадмий желтый лимонный близок по цветовому тону к стронциановой желтой и может ее заменять. Кадмий желтый обладает высокой интенсивностью, хорошо перетирается со всеми связующими. В смесях с синими пигмемтами дает красивые зеленые тона.

Из зеленых искусственных пигментов широко применяется в настоящее время окись хрома — пигмент бледного оливково-зеленого цвета, устойчивый к действию света и влаги. В качестве художественной краски он начал использоваться с 1862 года. Пигмент обладает большой укрывистостью и позтому почти не применим в акварельных красках.

Изумрудная зелень — пигмент яркого зеленого цвета был открыт з 1797 году, используется в живописной практике с 1838 года. Пигмент отличается высокой лессирующей способностью, но для этого требует многократного перетирания, стоек к действию света, влаги, газов и применим для всех видов художественных красок.

Кобальт синий — дисперсный порошок ярко-синего цвета, начал применяться для производства художественных красок с 1802 года. Пригмент устойчия к действию света и атмосферы, обладает лессирующими и сиккативными свойствами. Трудно перетирается со связующими, имеет большую маслоемкость и низкую укрывистость, обладает глубоким, красивым цветовым то ном, однако в пастозных слоях теряет блеск. Будучи осажденным в качестве субстракта на цинковые белила, образует кобальт синий светлый.

Одной из наиболее старых синих искусственных красок, широко распространенных в настоящее

, является берлинская лазурь, открытая в 1704 году и получившая широкое распространение с середины ХУIII века. Пигмент устойчив к свету, обладает большой укрывистостью и интенсивно стью, но изменяет цветовой тон со свинцовыми белилами. Искусственный ультрамарин получают путем обжига каолина с инфузорной землей, содой, серой и древесвым углем. Он был открыт в 1826 году и вскоре вытеснил натуральный ультрамарин как более дешевый и не уступающий по своим качествам натуральному ультрамарину.

Черные пигменты. Сажа газовая (ламповая копоть, ламповая сажа) — высокодисперсный пигмент, пред ставляющий собой почти чистый углерод, получаемый при сжигании богатых углеродом веществ. Обладая повышенной дисперсностью, сажа газовая в масляных красках может проникать из нижнего слоя в верхние. Пигмент так же обладает большой маслоемкостью и медленно сохнет. Ом используется для производства черной туши, типографской краски и акварельной краски. Приготовление ламповой копоти описано у Плиния. Кость жженая — пигмеит черного цвета с коричневым оттенком, приготовляется из костей различных животных. Устойчив к действию влаги, обладает хорошей укрывистостью. Используют для фабрикации всех видов художественных красок. Персиковая черная — пигмент глубокого черного цвета с свневатым оттенком, получается из скорлупы персиковых косточек путем их прокаливания при ограниченном доступе воздуха. Пигмент обладает хорошей укрывистостью и устойчивостью в смесях. Применяется для всех видов художественных красок.

Искусственные пигменты, обладающие наибольшей стойкостью к свету, влаге, атмосферным воздействиям, газам и более яркими оттенками, давно уже завоевали главенствующую роль в палитре современного художника.